艺术创作于我如呼吸般的本能，同时也是现世人生中可实现最高理想。我认为它处于马斯洛需求理论中的最高层——自我实现需求（Self-actualization）层级。我将内心的风景视觉化，在作品中保留我的生命记忆。它们委婉地诉说出我对世界的看法、对人生的期待和对理想的渴望。Virginia Woolf在小说《一个人的房间》中写道女人要想写小说，必须有钱，再加一间自己的房间。我认为做艺术同样如此，需要一个物理的和经济的独立空间，还要有精神和心理上的独立与自由。我与自己的内心对话，挖掘与自己相关的题材，自由表达自己的理念。“为什么没有伟大的女性艺术家？”琳达.诺克林在70年代的追问言犹在耳。的确从升学就业、展览机会到艺术史书写，直至市场价值，女性相对而言不可避免地受到文化、制度等方面的制约。但我在创作的过程中并没有刻意凸显或回避性别。作品更趋向于个性化，而非性别化。我觉得不存在女性艺术，只有艺术。我是女艺术家，而不是女性主义艺术家，即便作品具有这样的倾向和诉求。
我乐于尝试用不同的媒介来表达我的观念，从二维的摄影和数字媒体（相机拍摄＋photoshop等软件）、虚拟的三维（3d max等软件）到实体的三维（3d打印、雕塑、装置）以及近年发展迅速的AI技术。不同媒介如多棱镜般折射出一个扔掉性别、身份和国界的独立个体。同时，传统文人绘画、宗教文化、观念艺术等也构成了我方法论。其中上世纪六七十年代发展起来的观念艺术，是我十分重要的理论基石。其概念是“一件艺术品从根本上说是艺术家的思想（idea），而不是有形的实物”[1]。观念艺术家不需要留下永久作品，把想法本身做为目的，具有非物质化的属性，比如，J﹒凯奇无声的音乐作品、克莱因的“空无”展览，它们连艺术的存在物，甚至艺术家也消失了。同样，中国也有求道，不重器的传统，所谓“形而上谓之道，行而下谓之器”[2]。但我认为观念艺术中应有美学[3]思想存在。虽然上世纪六、七十年代，观念凌驾于形式之上，是“反美学”的。然而到了全球化开始的九十年代，美学再次受到观念艺术家的重视。艺术家，尤其是观念艺术家需要有思想，但表达思想需要借用某种形式。正如徐冰所说：“好的艺术家其实都是思想型的人。他对社会、对时代、对文化、对他与社会的关系等等的认识都超于他的同代人。他又有一个本事，就是他可以把这种思想用一种艺术的方式给说出来，或者用他的行为方式给解释出来。”丹托等学者也提出了美学回归的预言，他认为艺术家从“反美学”到“反艺术”的实验，仅仅是实验而已，实验后的艺术并没有死亡。所以，我在创作中并非仅仅在观念作品中简单加入了形式，而是尽量处理二者的关系。将它们巧妙、适当的结合，做结合了形式美的观念艺术。
我的作品与自己的生活紧密联系，并随着自己年龄增长和阅历增加而逐步演化。我近二十年的作品大致可分为如下几个主题：
一、追忆似水流年
早期作品将童年的记忆和中国当代元素结合在一起，创造出一个介于现实与记忆之间的理想世界。在我的图像世界里，一切是都完美的，这是我的现实。而平庸的现实世界，只是我身外的一个表象。在媒介的使用上主要是摄影和数码媒体。由于机械复制的视觉图像复制性和真实性，使摄影常被称为是一种“无编码的讯息”。罗兰.巴特使用符号学来阐释摄影图像中的符号寓意，使摄影不再单纯地被认为仅仅是现实的复制工具，而是一种携带符号、可解读的文本。打破了对于传统“机械复制的二维图像”的单一认识。他认为摄影图像也具有“符号性”，拍摄一张照片也要选择包括与不包括哪些内容，人对于照片的介入（取景、距离、灯光、对焦、快门速度）人手与脑的痕迹同样能在摄影中体现[4]。同时，摄影的外延随着技术的进步被逐步拓展。早在1925年，莫霍利.纳吉在《绘画.摄影.电影》中提出，X光摄影、显微摄影、天文摄影等科学摄影也为人们提供了以机械之眼获得视觉认识的机会[5]。“观念摄影的产生和发展与数码照相机、计算机技术特别是数字成像技术的发明和进步密切相关”，随着电子成像技术的升级，观念摄影艺术也将继续不断更新[6]。
1、《东方红》
《东方红》是为庆祝我国建国15周年创作的音乐舞蹈史诗。我小时候，老师常选取这里面的片段给我们排表演唱节目。其中《我们是共产主义接班人》、《社会主义好》、《团结就是力量》这些歌曲选段的旋律似乎深入了我的骨髓，至今仍能在某个瞬间无意识的哼唱出来。我用《东方红》作为这组作品的名字，将自己童年碎片化的记忆重组后同历史记忆相联系，同时借鉴宋画的形式，以期作品能够兼具宋画深远的文人意境和当代观念。作品的主调为浓烈的红色，因为这是一种弥漫着强烈革命热情的颜色。红领巾、红太阳、红旗……是和我一样生长在八十年代的中国人的共同记忆，也是我一回忆起童年就不得不回到的色彩。近景或是青松翠柏，或是傲然挺立的红梅；远景为一轮如血红日。熟悉中国历史和社会文化的观者应该对这些元素不陌生。因为它们经常被用在在当时的宣传画上，被时代赋予了特殊的象征意义。所以我安排到作品中的所有细节：青松、翠柏、红梅、红日等等都是携带着特定含义的符号。我尝试用罗兰.巴特神话学理论来阐释这组作品。此理论是一个二级符号系统，第一层级是外延层级，由能指（声音、文字、图像等）和所指（能指指向对象的意义）组成。青松、翠柏、红梅、红日等图片元素，或是这几个汉字是能指，人们脑海中对它们的印象是所指。对于社会意义而言，还有第二个内涵层级，即神话部分。第一级的能指所指所构成的符号（直接意指）成为第二级系统的能指，指向新的所指（含蓄意指），组成的新的符号。即脑海中青松、翠柏、红梅、红日的印象与时代记忆相联系构成新的所指，构成“神话”。
2、《中国梦》
童年的时光就如同一场梦，所有的欢快和美好都定格在那时。我尝试用摄影的方式将自己真实和幻觉幻化为一体的童年记忆视觉化。作为个体的人，脱离不了所处的时代。这组作品中的主体素材取自北京现存的很有时代特色一批纪实塑像：毛主席塑像、潘家园的马恩列斯毛半身像、毛主席纪念堂外部群雕、工体雕塑、农展馆院内雕塑……每每看到这些雕塑，就会勾起我对过往童年的记忆。它们也是一个时代的印记，生动诠释了一个理想主义的黄金时代。为了呈现出恍惚间难以分辨是梦境还是现实的记忆，我采用老照片手工上色的色调，刻意没有修掉雕塑表面的斑驳。同时运用大量的云来强化童年记忆的诗意，和有可能不自觉滤去的童年残酷。
3、《那片海》
这件关于海的作品在我心中似乎酝酿了四十多年。我生长在海边城市秦皇岛，对那片海有着很深的情感，海是我记忆的符号。之后工作生活旅行去过数十个国家，最喜欢的还是海边的城市：Vannes、洛杉矶、会安……见证了无数海边的日出日落。从时间的维度看，人在变，社会在变，生命在不断地诞生和消亡，这片海却是个常数，永远不知疲倦的呼吸。千百万年前的人类跟我们今天所见的海基本无差。而在空间的维度讲，不同地域的海之间也并没有太大的不同。我用大海和天空作画布，摆脱东西方的文化界限，解开古代与现代的时间束缚，用艺术这个世界性的语言来诠释全人类共同的情感。我将画面处理成最单纯的黑白色调，隐去所有地理标志物，只留光、空气和水。不到十分钟的视频中，至简到只有呼吸般的潮汐声。剪完这件作品后，我看到了马远《水图》中对波涛的细腻描绘，顿时和这个一千多年前的古人有了一种隔空相惜之感，想象着一千年前的画家面对着和我一样的水景，感受到他的感受。没人知道海的诞生，因为它早就在那里。我们生活在一个不可能预知真相的空间里，我深信真相存在于每个人内心深处，所以我倾注心力向内探寻。那片海就是我的小宇宙，是我的内心世界，同时也是你、我、大家的心池。我希望能通过我的作品让观者感受内心深处的那片海，找到属于自己的宁静。
4、《某日某地》
我想通过作品来见证我曾经看见过的，经历过的，内心感受过的，幻想过的。在我的影像中去保留我生命中的记忆。看电视时我总喜欢不停地切换频道，即使看到自己爱看的节目，还是觉得会有更好看的，许多片子因此被我看得支离破碎。我的记忆同样会出现这样的碎片断。过滤掉一些东西，留给我精彩的或不精彩的瞬间。但记忆是否值得绝对信赖？被虚荣蓄意提升的部分，因耻辱而回避继而抹杀的部分，天然丢失的部分，幻觉生根的部分……是否真实发生过已不再重要，重要的是复制记忆。这组作品在想象中开始回忆，记忆的参照系数和想象的设计能力在创作中共同发挥作用。
5、《回忆》
这是一件关于青春的幻梦，以及这个梦终于醒来的作品。总是一厢情愿地认为年少时光是美好的。其实关于我的少年已经没有太多的记忆，只记得无忧无虑云淡风轻，日子悠闲漫长，总有一生大概都是这样过了的错觉。长大的我们早已经掌握了一种不言而喻面对现实的方法，生活正常的令人麻木，每个人拖着一颗干燥的心脏，匆忙赶往下一个目的地。有一天我路过小时侯曾经嬉戏但如今荒废的渡口，记忆的闸门被某种力量打开，回忆像溪流一般缓缓流淌出来。曾经年少的日子，空气般围绕过来。呼吸里，全是年少时挥散不去的气息。我猛地意识到到自己已经这么大了，惊愕万分。我的头晕了下，瞬间那些废弃的浮漂，幻化成瞳孔状鼓涨的眼睛，象魔法师的水晶球一般散落在整个沙滩。
二、憧憬美好爱情
1、《我们俩》
这组作品是用来纪念我已经远去的青春和爱情，作品中寄托了我个人的经历与浪漫的想象。画面上一对青花瓷动物美丽易碎，她们是被放在祭坛上灵物。曾经的她们也在森林中的奔跑，享受着蓝天，阳光和青草，现在只存在于记忆中。用罗兰.巴特符号学理论来阐释，作品成对出现的鹿、马、羊、犀牛、狗、鸟等动物都是符号，是我的另一个存在，承载了我的私人情感。凝视于时光流中定格。作品最开始的输出媒介是图片，动物是三维软件制作后和背景的风景ps合成在一起。之后我把作为主体的动物都做成了铸铜烤漆的大雕塑。
2、《牡丹亭》
戏剧家汤显祖的代表作《牡丹亭》，被改编成各种戏曲传唱了数百年之久，其中，最为引人入胜的就是杜丽娘与柳梦梅的爱情故事。我在相隔了几百年的皇家粮仓窥见舞台上的杜丽娘的生活后，被深深触动。于是将自己代入她的情感，以其中最精彩的《游园》、《惊梦》、《寻梦》三折为基础，创作了的属于自己的闺阁春梦。作品的基调也是随这部经典来的：《游园》的春意盎然、极尽繁华；《惊梦》为心池内的激情四溢；《寻梦》的苍凉感。
在《游园》中，我把对美好爱情的向往借柳、杜之间的千古佳话来表达。我将苏州园林、还有具有传统文化象征意义的符号化物品，如石榴、柿子、鸳鸯、仙鹤……和超人、多啦A梦、玩具木马等八十年代出生的人熟悉的童年玩具通过数字技术结合起来。由于美好太多，取舍实在太难，我索性将它们混搭在一起。在苏州园林的假山庭院里，在有机器猫和小女巫的星空下，大熊猫在相亲相爱，而一只机智的鹿向画面外凝眸。园林与动物、玩具与花木，在画面里和谐相处。在《游园》中，园林的背景是辨认与现实世界联系最好的坐标，云雾中半隐半现的亭台是人造山水梦境。我运用中国宋代绘画的图式将我“人化自然”挥洒到图片中去，这些形象原本具有特定的文化符号意义，在这个新的语义环境中变得模糊和不可捉摸，并与我的私人世界发生着千丝万缕的联系。这种自由的精神是中国传统艺术自古以来崇尚的道家亲近自然，寄情山水，且不追名逐利的出尘洒脱和天人合一。这种自由精神经由我混杂以当代艺术观念性的表达方法，形成了既古典、梦幻又真实的全新视觉效果。这是我在传统与现代、历史与当下间寻求平衡的努力，是传统人文精神的当代表述。
梦是美好的，但终将会醒来。《寻梦》讲的就是春梦醒来后的怅然所失。这里面我用了马、狼、鹿这些动物，成对出现但呈分开状，他们彼此追逐着，但就是没法在一起，象征杜丽娘和柳梦梅，也可以是世间所有曾经在一起但又不得不分开的人。背景是香山的雪。真实的背景与梦境中的动物同时出现在作品里，只是彻底失去了颜色。
三、对不确定未来的焦虑
1、《新十牛图》
这件作品创作于2010年，我刚入而立，是世俗上长大的年纪，对人生的下一段想规划又没有头绪，内心比较拧巴。宋朝廓庵的《十牛图》[7]原为佛教禅宗修行阶次的图示：以牧童喻心、牛喻性；不以人驯服牛为终局，甚至亦不确定是人驯牛或牛驯人，将发心修行到证悟解脱的长远历程简化成十个阶段，是禅宗对佛教解脱之道，所谓“明心见性，见性成佛”、追求佛性朗现的修行完满境界的寓释。我正是在这样一个哲思语境中，拷问关于生命的一些问题：人生是否有命运？命运可预知吗？可改变吗？在佛教里面，生死是相对的，是一种轮回。时常会觉得某时某地某物都是熟悉的，也都是瞬间的。人、动物、植物，甚至那些看似没有生命的物件都是在互相转换；在这种转换中，不断变化的仅仅是躯壳，而核心恒久不变。这群人，这丛草木已在这个星球上存在了无数年了，我们谁都从未曾真的离去过，只是换了个皮囊重新再来，只是自己未曾记住上一次的生命经历。知觉构建出一个万象的物我世界——粒子、人、宇宙——可能都是梦和幻觉。我们沉浸和迷失在这样一个知觉印象的世界里，而真实世界是无我的。它就存在于眼前，可我们从来都看不到。因为我们几乎无时无刻不在做梦，以为那就是真实和现实的世界。跳出这个知觉所制造的物我二元的存在幻境，来面对一种无我的清净与自由。
在《新十牛图》的重新演绎中，我自己就成了那个表征“自心”的牧童，来对应表征“自性”的牛，从而来经验使“心”和“性”得成一体的回归。当我以现代人的生活经验和理念来模习那种佛家禅思过程的时候，无论在物理的时空上，还是在精神上，都是一种遥远的眺望。这种跨越九百年的模习，在允许我怀疑、批评、寻找、并重新确定自己角色的同时，也成了一场演出。我的《新十牛图》没有选择传统的呈现方式，而是将影像依次直接投射在水面上，像落叶一般轻盈，富有那瞬间的生命，又如水中之月、镜中之花。每隔一时，滴水穿像，影破成幻，且待涟漪退去，平静再来，弹指一挥间，水面泛起的已然是另一幅图画，另一种情境，另一番境界。
2、《致我已经逝去的卵子》
做这件作品时我已过而立，接近不惑。自己在等待和纠结中已经让多一半的卵子死掉了，时常处于迷茫、困惑和焦虑的状态。我将收集来的经血，以天为单位凝在透明树脂里，做成琥珀，之后再把这些砖形琥珀码成纪念碑状，纪念我虚度的好时光，注定要错过的男票和已经逝去青春。
四、东西方文化碰撞和融合
东西方文化艺术的融合和碰撞构成了我近年的创作主题。由于在法国工作生活的经历，使我深切体会到中法两国从艺术、语言、思维直到生活细节存在的巨大差异，这种跨文化的背景带给我很多关于多元文化碰撞和融合的思考。蔡元培说“艺术是惟一的世界性语言。”东西方文化艺术的交流超越了时代、地域、民族和宗教。2000多年前，丝绸之路曾经是连接亚欧非友谊的纽带。而文艺复兴前，东西方文化与艺术共性大于差异。当代，随着媒介技术的不断发展，图像的本质在遭到挑战并发生变化的同时，也被赋予了巨大潜力。数字世界的经验和屏幕视觉的审美，将新的观看方式带入现实生活，也在潜移默化中改变着现代人对于美的认知。秉持着在后全球时代语境中对视觉创造的拓展精神，用当代乃至未来的角度回应传统。把西方和东方的传统艺术结合在一起，通过它们的融合碰撞将全球文明置于更宽阔的视野，呈现出东方传统与西方近代文化对当下生活的影响。构成几个不同时空中的艺术在当下相遇的现实和隐喻。将幻想和真实、古典审美形态与前沿的虚拟技术、人工智能的结合，打破传统与当代、摆脱东西方文化的界限，解开古代与现代的时间束缚，以更包容的、全球性的视角创作出全新的视觉。作品以建模和3d扫描为基础，将得到的数据根据需要排列组合，最后打印输出。输出的方式有两种，一种是图片，另一种是3D打印雕塑。按素材来源简单分类，我相关主题的创作有几个方向：第一、雕塑；第二、绘画；第三、瓷器；第四、建筑。在我继续拓展并深入探讨这几个方向的同时，也计划丰富一下创作媒介和艺术表现形式，包括摄影、雕塑、绘画、服装、玩具、家具等。
1、方向一：雕塑
雕塑艺术是永恒的，是人类精神性的美学象征。对它们持续不断的研究，是这系列作品的创作基础。这些作为素材的经典雕塑代表人类文明的最高水准，同时也记录着各种文化间纠缠不清又共生的关系。我将它们作为研究对象和作品的现成品材料，以一种既冲突又融合的方式组合在一起，赋予它们新的生命。由3d扫描的美术馆馆藏雕塑或3d建模的古希腊神像和佛像混搭嫁接而成。它们因为被并置而生硬和荒诞，二者迥异的美学奇异地结合在一起后，巨大的视觉反差在新的语境中又显得浑然天成。作品引发的议题从“东方遇见西方”而产生的文化相互作用，变成了作为理解全球化基础的，对文化碰撞的叙述。作品神圣与亵渎共存，既承载着历史的厚重，又探讨了全球多元文化的冲突与再生。在对接的过程中形成了殖民历史、国际格局与全球化未来的丰富隐喻。当观众与众神眼神相遇的刹那，也是与其代表着的深厚历史与神明的相遇。这组作品与AI图像化思路不谋而合：都是运用现成物，前者的逻辑来自数字技术的抓取与重组，我的作品是在西方雕塑与中国传统的两级循环中得到启发。
几年前席卷全球的新冠疫情，为我们带来始料不及的危机。对我们的公共卫生、经济、政治和文化都造成了巨大影响。世界突然进入失序状态，便利的生活被改变。人类在自然灾难前变得脆弱、渺小和无力。这让我想起《圣经》中一场上帝为消灭恶人而造的大洪水，以及好人诺亚用树木制作的巨大方舟，使人类和动物得以从灾难中幸存。人面对自然灾害时是如此地脆弱渺小和无力。工业革命以来，人变得越来越有侵略性，通过剥削自然来获取自身利益。这些活动带来了像气候变化、环境污染、生态危机等等无法逆转的后果。人类反过来又成为这些问题的受害者。而古时候，人们敬畏自然，讲究天人合一。所以创作中，我参考了人与自然和谐相处的中国传统艺术作品。动物登上诺亚方舟，寻找希望的乐土和世外桃源。一艘大船载满各类被救赎的动物，它们或仰望、或嬉戏，不是出逃的那种混乱，也没有等级的傲慢，而是众生平等、期待未来的和谐。我以动物为基本元素，来隐喻世界。表现人和人、人和世界之间的关系以及人的理想与欲望的冲突。这是我对未来世界的构想，也是对假如人类消失以后世界的设问。我将全球各个博物馆里的雕塑重新组合放到船里创作了第二件以诺亚方舟为灵感的作品。他们一起登上方舟，携手寻找希望的乐土和世外桃源。借《诺亚方舟》的故事我通读了《圣经》，之后又找来了佛教、道教等宗教的教义阅读，他们的共性是相信超自然的神秘力量或实体的存在。主、耶稣或神拥有绝对权威、主宰自然进化、决定人世命运。所以，这组作品以基督教教义《圣经》中巴别塔、诺亚方舟、最后的晚餐、天梯、伊甸园；佛教中轮回、无常，以及很多宗教都有的神谱、许愿池为蓝本，进行创作。
a、 神谱
宗教，热爱它的人崇拜它；迷茫的人以它为精神支柱；即使没有信仰的人在谈论宗教时也会尊敬它。我没有笃信具体的宗教，但相信看不见的世界。古希腊诗人赫西俄德《神谱》描写的是宇宙和神的诞生，讲述从地神盖亚诞生一直到奥林匹亚诸神统治世界这段时间的历史。内容是国王和英雄的家谱。中国也有道教神谱、佛系神谱。同样，印度教、玛雅都有神谱体系。
我觉得所有的宗教都是兼容的，所以将佛、观音、耶稣和小宝宝心中的神——蜘蛛侠都一起放到了画面中。心中的神性，在现实中引导人类。它独立于人类，又是人类的一部分。人类在很多时候抛弃它，在关键的时刻又接受它的指引，渡向脱离兽性的彼岸。白天和黑夜，馈赠与索取，这就是此岸。我将他们赋予棒棒糖般的彩虹色。这种电脑程式般的七彩渐变色，塑造了一尊电子时代的神。七彩渐变色是对彩虹的工业化模拟，是新媒体时代最泛滥的色彩特效。彩色渐变色和众神的结合，提供了一种新的信仰波普和新的观看经验。它指涉了宗教、历史、流行，塑造出一种双重的膜拜。
b、 巴别塔
圣经故事中，人与人之间的沟通不需要语言，通过心灵感应便可以了解彼此的想法，大家和谐相处。他们齐心协力兴建一座通往天堂的高塔，称为巴别塔。上帝恐惧人类的力量，于是把人分成不同种族，说不同语言，形成不同文化，彼此难以沟通，人与人之间产生了明显的障碍和隔阂。人类建筑巴别塔的宏大理想因此不再能够实现。
我的巴别塔取材于全球各个博物馆里的雕塑：古希腊神、佛陀，菩萨、观音、兵马俑等不同语言、不同种族、不同时空、不同次元的人。我将它们与来自流行文化和自然科学领域的物品重新组合并置，创作成新的艺术品。这些被誉为永恒的艺术、永生的神与佛，代表着人类历史文明的最高水准。同时也记录着殖民和暴力，以及各种文化间纠缠不清又共生的关系。这件作品不仅象征了人类永远不可调和的分歧，更显示出一种东方智慧下的包容情怀。它是一个全球化的寓言，提出了共同生活的新方式。
圣经中的巴别塔是人在认为自己的知识能力达到一定程度后决定建造的，反映了人与神之间的抗衡。它表达了沟通不畅导致后果的同时，也隐喻了沟通的希望。人类一直以来都渴望能在更广的层面上得到他人的理解。但在沟通无法达成一种默契的时候，我觉得只有情感才可以化解隔阂。因为它超越了语言、国家、种族和宗教。所以，某种程度上来说，巴别塔也是一座沟通的桥梁。
2、方向二：瓷器
我从哲学的角度通过不同维度来探索时间的概念，用三维虚拟数字技术把流行文化史中的经典形象赋予极具东方历史感的宋瓷质感，使日常物件演化成新的文物，创造出一种全新的审美和表现的视角。日常之物改造成新时代图腾后，焕发出新的生机与意义。
瓷器从古代就全球闻名，作为中国古老文化结晶之一，在千年前经由丝绸之路传至西方。“China”一词本身也与瓷器直接相关，所以瓷器可以代表让我们自豪的过去最辉煌时期的中国。宋代哥窑开片瓷器是宋代五大名窑之一，以纹片著称，是中国造瓷技术巅峰成就的代表之一。它淡雅、简约、天然去雕饰，返璞归真，与极简主义有着异曲同工之妙。
我通过不同时空的对接，演示了古典文化和现代文化、东西文化的融合。汽车、香水、口红、可乐等消费品既是日用品，又是西方现代文明的体现，也代表了市场急剧改变的中国商业化时代，同时具有考古学带来的价值。瓷器古典优雅，在古代中国作为东方哲学精神象征的文化输出，与西方消费方式改造中国当下生活的输入，是不同历史时段完全逆向的两极。我用3D技术把它们按照中国古瓷的方式去改造，把它们做回古代去。这些生活里具有典型现代意义的物件被赋予老物件的质感，将有使用功能的物件全都替换为只具有观赏功能的艺术品。而明明是现代的东西，却因被赋予老物件的质感而混淆真伪。当这些作品有一天真正成为古董的时候，它呈现的也就是我们今天的现实。
3、方向三：建筑
我将建筑性元素：东方的天坛、圆明园石柱、金字塔和西方的哥特式建筑、希腊柱以及宝宝的积木、乐高玩具融合做成纪念碑式的大型雕塑，仿佛未来遗迹。从中不仅能看到历史、文明、神话，还看到了天体、洞穴、黑洞、音调、体积、像素、板块……以及不可见和不可言说的事物。
4、方向四：绘画
这系列作品延续了我在后全球化生态下对文明的改造的兴趣，希望通过作品激发人们面向未来的想象。我一直迷恋宋代山水的极简、素朴、理性克制。这组作品用三维技术重构古代艺术，在vue软件中将两宋山水重新编码，用触控板当笔画我的心中山水、胸中之竹。仿佛又回到小时候画国画时的欣喜。
五、未来的创作计划：与孩子合作，从儿童的视角看世界
自18世纪末以来，越来越多的艺术家开始关注儿童艺术，他们开始拒绝之前所学习的系统的绘画理论。之后的现代派的艺术家开始搜集并研究儿童的绘画作品来激发自己的创作灵感，抛开视觉写实主义的约束，回归本真。巴塔耶对孩童性很是推崇：“再一次被如此承认的孩子气是人的荣光，而不是人的耻辱。”他耶认为人存在兽性、人性和神性三个层面。在人类社会成形之前，人是兽性的。受自然驱动，完全依赖于本能行事，随时随地听命于自然欲望的要求。后来建立了一系列基于性欲，排泄与死亡禁忌之上的道德。与之相关的是否定世俗世界的圣性世界。他认为作家或诗人都是长不大的孩子。正是因为这种孩童性，才让他们具有一种天真无邪的状态，使其有能力保持与圣性世界的神秘的联系。儿童对世界的感知源于本能，这种状态是无意识、不受任何功利目的影响的。我的宝宝六岁了，她很喜欢画画，随手的涂鸦经常惊艳到我，犹如在深海中发现璀璨明珠般让人兴奋。我考虑了许久跟孩子合作作品，希望能尽快找到合适的方式和语言恰当地呈现她的“灵光”。
对人生的思考始终作用着我的艺术创作。我会依旧选择适合自己的方式前行，以赤子之心坦诚面对艺术和生活。
[3] 这里的“美学”指的是注重形式、语言、视觉性与物质性的传统意义的形式美。形式主义作为一门重要的艺术研究方法，发轫于瑞士艺术史家沃尔夫林（Heinrich Wolfflin），历经罗杰.弗莱(Roger Fry)，直至美国批评家格林伯格（Clement Greenberg）达到鼎盛。
[4] Roland Barthes, PhotographicMessage,A Barthes Reader ,London: Jonathan Cape,1982, P196
[5] 顾铮：《世界摄影史》，浙江摄影出版社，2006年，第51页
[6] 王端廷：《并非再现现实，而是制造现实——中国观念摄影艺术简述》，载《东方艺术》，2015年8月1日，第146-149页
[7] 《十牛图》流传较广的两个版本为宋朝廓庵师远与普明禅师所作，其中，廓庵的《十牛图》保存的更为完整。十牛图的名称依次为：“寻牛”、“见迹”、“见牛”、“得牛”、“牧牛”、“骑牛归家”、“忘牛存人”、“人牛俱忘”、“返本还原”、“入廛垂手”，以图示的形式描写禅者由修行、开悟、调伏业识，终至见性，进而入世化众的心路历程。
